O crítico australiano Damien Broderick, no verbete “Postmodernism and SF” incluído em The Encyclopedia of Science Fiction (1993), observa que, na literatura, normalmente se entende que o pós-modernismo
implica em um exibido espírito brincalhão, torção [das características] dos gêneros, e a negação de uma estética ordenada ou finalização moralizadora; acima de tudo, uma escrita que é consciente ou que até mesmo se estrutura como escrita, e não como representação inocente”.1
Broderick fornece uma lista de autores mainstream pós-modernistas cujas invenções os aproximam da ficção científica: John Barth, Jorge Luis Borges, Christie Brooke- Rose, Italo Calvino, Angela Carter, Don Delillo, Philip K. Dick, Umberto Eco, Raymond Federman e Thomas Pynchon. Dentro do gênero, ele aponta J. G. Ballard, Samuel R. Delany, William Gibson, Michael Moorcock, Rudy Rucker, John T. Sladek, Kurt Vonnegut, Jr., Robert Anton Wilson, Joanna Russ, Ian Watson. Ele também inclui Norman Spinrad (“às vezes”, ressalva), Lucius Shepard (“talvez”) e mesmo A. E. van Vogt (“à frente do seu tempo”).2
O primeiro texto acadêmico que Broderick discute no verbete é o livro de 1987,
Postmodernist Fiction, de Brian McHale, o que o torna obrigatório para uma
investigação do pós-modernismo na ficção científica.
Neste estudo, pretendo expor algumas das construções possíveis do pós-
modernismo na FC a partir dos movimentos da New Wave e do Cyberpunk, e os pontos
de atrito em termos de política literária, surgidos do encontro das posturas de vanguarda com a tradição popular da FC. Neste capítulo, investigo em primeiro lugar as origens da
New Wave e as problemática de política literária existente em torno dela.
1 Broderick, Damien. “Posmodernism and SF.” In The Encyclopedia of Science Fiction, John Clute &
Peter Nicholls, eds. Nova York: St. Martin’s Press, 1993, p. 950.
2 Idem, ibid. Interessante que Broderick coloque Philip K. Dick como um autor pós-modernista que se
“aproxima” da FC, e Kurt Vonnegut como um autor de FC propriamente, mas que é um pós-modernista. Uma expressão da sua preferência por Dick como um autor ombreável aos melhores do mainstream, ou uma tentativa de ironizar as afirmativas de Vonnegut, de que ele não escrevia FC?
Gênero Ontológico por Excelência
Partindo de um método formalista e estruturalista, Brian McHale recorreu ao conceito formalista russo do dominante — o componente que dá o foco de uma obra de arte3 — para estabelecer uma primeira diferenciação entre modernismo e pós- modernismo. Ele afirma que “o dominante na ficção modernista é epistemológico”, lidando portanto com questões do conhecimento e seu alcance. Para McHale, a história de detetive é o “gênero epistemológico par excelence”,4 já que dramatiza situações em
que um conhecimento oculto é desvelado pela investigação detetivesca. Na mesma chave, o “dominante da ficção pós-modernista é ontológico”,5 expressando uma
preocupação com a natureza do ser, da existência ou dos condicionantes da realidade. E a “[f]icção científica [...] é para o pós-modernismo o que a ficção de detetive foi para o modernismo: é o gênero ontológico par excelence”,6 segundo McHale, já que toda
criação de FC se apóia no conhecimento formal, natural ou histórico, para propor divergências ou violações.
Essa observação, como tudo o que se refere ao pós-modernismo, não está livre de ser problematizada. À primeira vista, por exemplo, perante a afirmativa de McHale toda a questão da entrada e da consolidação do pós-modernismo poderia ser redundante ou perfunctória: se o dominante do pós-modernismo é o seu aspecto ontológico e se a FC é o gênero ontológico por excelência, uma primeira idéia possível é a de que o gênero não precisaria incorporar a estética pós-modernista. Se assim fosse, não haveria tanta controvérsia, então, com a entrada, pelas mãos dos escritores da New Wave, de experimentalismos formais na FC. O próprio McHale, porém, faz a ressalva: “Apenas porque há muitas construções possíveis do pós-modernismo [...] isso não significa que todas as construções são igualmente interessantes ou valiosas, ou que não possamos escolher entre elas.”7 Postmodernist Fiction, inclusive, se dedica em parte a propor um
cânone e uma hierarquia da ficção pós-modernista em língua inglesa.
Por outro lado, quando McHale apontou a ficção científica como gênero ontológico por excelência, podia ter em mente um lado da FC especificamente dotado de inclinação para as práticas formais pós-modernistas listadas por Broderick. Quando afirma que o
3 McHale, Brian. Postmodernist Fiction. Londres & Nova York: Routledge, 1987, p. 6. 4 Idem. P. 9.
5 Idem, ibid. P. 10. 6 Idem, ibid. P. 16. 7 Idem, ibid. P. 4.
gênero “serve assim como uma fonte de material e de modelos para escritores pós- modernistas (incluindo William Burroughs, Kurt Vonnegut, Italo Calvino, [Thomas] Pynchon e até mesmo [Samuel] Beckett e [Vladimir] Nabokov)”,8 pouco antes ele já
havia preparado essa afirmação com um alerta antecipado — e com sabor de preconceito literário — contido na expressão “gêneros ontológicos periféricos ou subliterários”.9 Ou ainda, noutro trecho: “Podemos pensar a ficção científica como o
duplo não-canonizado ou de ‘arte baixa’ do pós-modernismo [...]”10
Por tudo isso, é imprescindível lembrar que, ocupando a posição central no que se refere ao gênero, a FC em língua inglesa possui seus movimentos literários, períodos ou ciclos de evolução, e a maioria dos pesquisadores admite que, seguindo ao que é conhecido como “proto ficção científica” (aqueles trabalhos da Antigüidade, do período medieval e do início da Era Moderna com leitmotifs, enfoques e estratégias narrativas posteriormente vistas na FC moderna), tais períodos e movimentos seriam: o romance científico do século XIX; a era da ficção pulp;11 a Golden Age das revistas de ficção científica (1938-1948); a New Wave; a configuração de uma FC abertamente feminista; o Movimento Cyberpunk e a corrente humanista nos anos 1980; as correntes da renascença da FC hard inglesa; a nova space opera, etc.
Discorrendo sobre seu conceito de campo literário, Pierre Bourdieu (1930-2002) desafia a postura meramente formalista que busca a distinção da especificidade do literário apenas em aspectos formais. Bourdieu afirma que o movimento do campo literário na direção da “autonomia pode ser compreendido como um processo de
depuração em que cada gênero se orienta para aquilo que o [...] define de modo
exclusivo, para além mesmo dos sinais exteriores, socialmente conhecidos e reconhecidos, da sua identidade”,12 e qualquer essência percebida pela análise não pode
portanto ser vista como exterior à história desse processo:
8 Idem, ibid. P. 16.
9 Idem. Em referência a influência desses gêneros no livro de Carlos Fuentes, Terra nostra (1975). 10 Idem, ibid. P. 59.
11 Para uma discussão do desenvolvimento do gênero no Brasil e no exterior, até este ponto, veja meu
livro Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil: 1875 a 1950 (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003).
12 Bourdieu, Pierre. O Poder Simbólico. Lisboa: Bertrand Brasil/DIFEL, Coleção Memória e Sociedade,
s.d. [1989], p. 70. Bourdieu se refere aqui à poesia (ou lírica), romance (épica) e teatro (drama) como os gêneros da literatura, mas a observação certamente funciona nos gêneros da prosa de ficção popular, como a fantasia, a ficção científica, a ficção de detetive, a ficção militar, o western e outros, que se destacam dos romances românticos e realistas dos séculos XVIII e XIX, assumindo autonomia na percepção de escritores e leitores.
Os formalistas [tornaram-se culpados] de constituírem em essências trans- históricas aquilo que, na realidade, é tão só uma espécie de quinta-essência [sic] histórica, quer dizer, o produto do lento e longo trabalho de alquimia histórica que acompanha o processo de autonomização dos campos de produção cultural. [...] Donde a análise da história do campo ser, em si mesma, a única forma legítima de análise de essência.13
Daí a necessidade, no presente estudo, de manter em mente aquele percurso histórico da ficção científica em língua inglesa, comparando-o, em suas diversas instâncias, aos momentos paralelos do percurso específico da FC brasileira, e o de outras práticas de literatura popular ou de vanguarda, que estavam cruzando o caminho da FC
New Wave, ou se combinando com ela. Bourdieu entende, parafraseando Hegel, que “o real é relacional”,14 o que me parece particularmente apropriado para a definição e o
entendimento dos gêneros de literatura popular. Ken Gelder, em Popular Fiction: The
Logic and Practice of a Literary Field (2004), é categórico ao afirmar que ficção de
gênero “é uma questão de conhecimento, que algumas pessoas têm [...] e outras não”, e
que é “impossível não apenas escrever, mas promover e vender e resenhar ou ler um
romance de crime (por exemplo), sem uma boa compreensão da história do gênero e de como ele tem funcionado”. Para Gelder, gênero “não tem tempo para a ingenuidade ou a ignorância”, e “tem tudo a ver com conhecimento e competência”.15 Essa lógica se
estenderia, no caso da FC e segundo Broderick no seu livro Reading by Starlight:
Postmodern Science Fiction (1995), até mesmo ao âmbito da teorização: “A ficção científica é um local apropriado para a leitura teorizada, mas apenas para aqueles que partilham alguma familiaridade preliminar com pelo menos uma amostragem dos seus textos mais considerados.”16 E retornando à definição dos gêneros literários, também é
possível citar Scott McCracken, em Pulp: Reading Popular Fiction (1998):
Gêneros são melhor entendidos [...] não em termos de elementos básicos, mas como sendo históricos e relacionais. São históricos por definirem uma forma em termos do que se passou antes e do que poderá vir depois. São relacionais por darem a definição de uma forma que mostra como ela difere de outras formas literárias. [...] [Sendo que cada] novo exemplo de um gênero em particular pode modificar e alterar o que se compreende pela classificação a que ele pertence.17
13 Idem, ibid. Pp. 70-71. 14 Idem, ibid. P. 28.
15 Gelder, Ken. Popular Fiction: The Logic and Practice of a Literary Field. Londres & Nova York:
Routledge, 2004, p. 2.
16 Broderick, Damien. Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction. Londres & Nova York:
Routledge, 1995, p. xiv.
O objetivo, portanto, é iluminar o processo de depuração a que Bourdieu se refere, do gênero ficção científica a partir das dinâmicas de política literária dos seus diversos agentes, perante as propostas revolucionárias da New Wave — e mais tarde, do Movimento Cyberpunk. E igualmente, apreciar o quanto foi bem-sucedida a tentativa da
New Wave de, dentro da FC, deslocar situações de posicionamento a seu favor — novamente recorrendo aqui a um conceito de Bourdieu, que acreditava em predisposições individuais ou culturais para determinadas práticas artísticas, e que, assumir uma posição em favor de uma forma de arte implica em assumir posição contra outras formas que se encontram no extremo oposto (num eixo de arte alta-baixa, por exemplo).18 Nesse sentido, a estratégia da New Wave foi opor um ethos de vanguarda, contra um ethos pulp que ela imaginava dominante.
New Worlds e as Polêmicas da New Wave
No livro Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction (1984), o crítico e editor americano David G. Hartwell abre o capítulo sobre a New Wave afirmando que o “conflito e a discussão são presenças duradouras no mundo da FC, mas a política literária rendeu-se à guerra aberta em grande escala apenas uma vez”.19 Certamente, é a
essa situação de política literária a que Sam Moskowitz se referia.
Em muitos sentidos, a New Wave foi filha da década de 1960 e do seu turbulento momento internacional, que incluiu algumas das situações mais quentes da guerra fria, processos de descolonização, movimentos de contracultura e de liberação sexual, e novas tecnologias de telecomunicações. Não obstante, Peter Nicholls, em The
Encyclopedia of Science Fiction, observa que o “tipo de história ao qual o termo [New
Wave] se refere é bem mais antigo do que [a acepção que] o termo [assumiu em meados
dos anos 60]”,20 termo esse emprestado da crítica cinematográfica, em referência, na
18 Bourdieau, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Londres: Polity
Press, 1993, pp. 61-67. Conforme citado por Ken Gelder em Popular Fiction: The Logics and Practices
of a Literary Field. P. 19. 19
Hartwell, David. Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction. Nova York: Walker and Company, 1984, p. 141. Uma ressalva: Hartwell publicava o seu livro no momento em que o cyberpunk se mostrava mais aguerrido, e deixa de fazer observações sobre as questões de política literária que o cercavam.
20
Clute, John & Nicholls, Peter, eds. The Encyclopedia of Science Fiction. Nova York: St. Martin’s Press, 1993, p. 865.
língua inglesa, à nouvelle vague de Jean-Luc Godard, François Truffaut e outros. A acepção que nos interessa, porém, teria sido usada pela primeira vez pelo escritor inglês Christopher Priest, para designar o tipo de FC que passara a figurar na revista New
Worlds a partir da editoria do também escritor Michael Moorcock, que a assumiu com a
edição N.º 142, de maio-junho de 1964, tendo apenas 24 anos de idade. É bom lembrar que, se New Worlds foi o locus ideológico do movimento, o tipo de FC New Wave não apareceu exclusivamente nas páginas dessa revista. Nesse sentido, em The Entropy
Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction (1983)
Colin Greenland observa que, ainda no começo da década de 1960, a revista “Amazing
Stories se tornou a primeira revista americana a reconhecer a nova geração de escritores
de fc”, sendo que sua editora na época, Cele Goldsmith (1933-2002), “publicou as primeiras histórias de Thomas Disch e Roger Zelazny, e os primeiros trabalhos de J. G. Ballard”,21 que apareceu em revistas americanas como Science Fantasy, Fantastic, The
Worlds of If e The Magazine of Fantasy and Science Fiction.22 Mais tarde, antologias originais (reunindo histórias inéditas) americanas como Annual Edition The Year’s Best S-F (1960-1966), de Judith Merril (1923-1997), Dangerous Visions (1967), de Harlan
Ellison, e a série Orbit (1966-1980), de Damon Knight, tiveram grande importância na promoção da New Wave britânica e americana.
Michael Moorcock veio substituir John Carnell (1912-1972), que estivera no comando de New Worlds desde 1946. Colin Greenland relata que New Worlds, quando do seu surgimento em 1946, resultou das ansiedades e dos processos próprios do
fandom britânico de FC— ainda que, um parágrafo antes, Greenland definisse o fandom como fenômeno paroquial e conservador. De fato, Greenland aproxima fandom do
conceito da FC como gênero popular, quando outros — como veremos mais abaixo —
apontariam os editores das revistas especializadas como os responsáveis pelo “idioma” limitador da FC. “O período em que as revistas especializadas dominaram a publicação de fc [sic] estava terminado”, ele escreveu, “mas o fandom havia sobrevivido à transição para os paperbacks, e intacto”.23
21 Greenland, Colin. The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1983, p. 26. O título é trocadilho com o título de um romance
de J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition (1969).
22
Para uma bibliografia da ficção curta de Ballard, veja
http://www.jgballard.ca/bibliographies/short_story_bibliography.html
23
Greenland, Colin. The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction. P. 15. A chamada “ficção pulp”, consolidada nas páginas das pulp magazines, seguiu adiante quando os livros de bolso ou paperbacks destronaram as revistas de ficção, após a II Guerra Mundial. Em
“New Worlds foi ela mesma criada dentro” do espírito de colaboração estreita entre fãs e leitores, segundo Greenland,
[n]o final da década de 1930, a Science-Fiction Association, um grupo de fãs fervorosos, escritores e leitores entusiasmados, se reunia em pubs e casas de chá de Londres para tramar, se não o futuro da humanidade, pelo menos versões ficcionais desse futuro. O seu fanzine, Novae Terrae, era um típico boletim [mimeografado], mas E. J. Carnell, o tesoureiro da Associação, tinha planos e material para desenvolvê-lo como uma revista de ficção e discussão, uma alternativa inglesa às revistas americanas que eles todos liam e para as quais alguns deles já haviam vendido histórias. [...] [New Worlds] não foi a primeira revista inglesa de fc, mas foi a primeira “feita em casa” dessa maneira, a partir do próprio capital do fandom inglês.24
Brian Stableford & Peter Nicholls, em The Encyclopedia of Science Fiction (1993), avaliam que, com “Carnell [New Worlds] foi a força primária na formação de uma tradição na fc das revistas inglesas, e com Moorcock [o nome da revista] se tornou o estandarte do que foi chamado New Wave”.25
Quando Moorcock, indicado por Carnell, assumiu New Worlds em 1964, sua postura foi a de continuar publicando nomes estabelecidos como Arthur C. Clarke, Harry Harrison (1925-2012) e Mack Reynods (1917-1983), autores que dificilmente seriam identificados com a New Wave cujas características ele simultaneamente fomentava em seus editoriais. Ou teria sido assim até que Moorcock assumisse, em 1967, não apenas a editoria mas também a publicação da revista, com ajuda de uma verba do Arts Council — obtida por intermédio de Brian W. Aldiss.26
Christopher Priest, no ensaio “New Wave” (in Encyclopedia of Science Fiction; 1978), elogia a lealdade de Moorcock para com os autores que ele admirava ou que havia descoberto. Priest testemunha que ele “passava muitas horas de trabalho penoso Locke, informa, a respeito da expressão “ficção pulp”: “A referência mais antiga que descobri, em que se [as revistas populares de ficção] eram chamadas de pulps ocorre na edição de agosto de 1929 de Writer’s Markets and Methods, com o termo entre aspas, para indicá-lo como gíria dos conhecedores, para ‘polpa de madeira’, em referência ao papel grosseiro no qual as revistas eram impressas. Também no final dos anos vinte, elas foram rotuladas de ‘só ficção’ e ‘revistas de papel de polpa’, uma expressão comum até os anos quarenta. [...] Ao longo dos anos trinta, o papel e o tipo de ficção nele impressa
conseqüentemente se fundiram em significado.” (P. 12)
24 Greenland, Colin. The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction. P. 15.
25
Stableford, Brian & Nicholls, Peter, eds. The Encyclopedia of Science Fiction, John Clute & Peter Nicholls, eds. Nova York: St. Martin’s Press, 1993, pp. 867-68.
26
“Ele [Aldiss] buscou a ajuda de Kingsley Amis, Charles Osborne da London Magazine, e de Douglas Hill da Pan Books. Além disso, abordou um número de escritores e críticos para reunir apoio para uma aplicação ao Artis Council por uma verba para NW [...] Kenneth Allsop, Anthony Burgess, Edmund Crispin, Roy Fuller, Marghanita Laski e J.B. Priestley responderam todos a favor […]” (The Entropy
com escritores promissores, e os fazia dar o seu melhor”,27 mas afirma que isso era
atitude oposta à de um editor doutrinário como Campbell — que também dava atenção
personalizada a seus autores. Entre as descobertas de Moorcock, Priest cita Barrington J. Bailey, Hilary Bailey, Langdon R. Jones, George Collyn, Thom Keyes, Charles Platt (que viria a editar alguns números da revista), Richard Gordon, David I. Masson, Bill Butler, Peter Tate, Michael Butterworth, David Redd, John Sladek (1937-2000) e Terry Pratchett — que mais tarde se tornaria um fenômeno mundial de vendas com a série de fantasia humorística “Discworld”.
Muitos desses autores possuíam características bem distintas e não obedeciam necessariamente a um núcleo programático da New Wave. Greenland afirma, não obstante, que o termo “New Wave” “significa apenas que os escritores foram considerados juntos, como um movimento acentuadamente distinto e hostil em relação àquilo que eles viam como sendo a velha ordem”. E eles assim se reconheciam, pois tal “coletividade os próprios escritores afirmavam em editoriais e em público”.28
A disposição de Moorcock em polemizar aparece antes mesmo de ele se tornar o editor da revista. Vê-se por sua declaração, num editorial convidado impresso em New
Worlds em 1962, de que a “ficção científica foi para o inferno”.29
A Morte e a Morte da Ficção Científica
Para Brooks Landon em Science Fiction After 1900: From the Steam Man to the
Stars (1997), esta é uma das muitas vezes em que o gênero foi declarado morto e
enterrado (e já condenado ao tormento eterno), tendência de autores e críticos que Landon associa ao desejo de setores dentro da FC de morrer como gênero particularizado, e reencarnar como parte do mainstream literário e cultural, hipótese tomada de Roger Luckhurst, no ensaio “The Many Deaths of Science Fiction: A
27
Priest, Christopher. “New Wave”. In Encyclopedia of Science Fiction, Robert Holdstock. Londres: Octopus Books, 1978, p. 165.
28 Greenland, Colin. The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction. P. 14.
29
Conforme citado por Brooks Landon in Science Fiction After 1900: From the Steam Man to the Stars (Londres: Twaine Publishers, 1997), p. 151.
Polemic” (1994), que propõe, entre outras coisas, “que a fc [sic] quer morrer, que ela é extática diante do prospecto de sua própria morte, e não deseja nada além”.30
Eu creio que este desejo seria fruto do complexo de inferioridade nutrido pelos escritores e leitores de ficção científica a partir das primeiras décadas do século XX, que