5 The Nordnorsk Kunstmusem 2017 to 2020
5.2 Case Study: Kunstner: Rose-Marie Huuva
Max Oppenheimer nasceu em 1902, na cidade de Sarre, localizada na fronteira da Alemanha com a França. Ao completar dezessete anos, podia seguir o caminho paterno e se tornar sócio na fábrica de tecidos da família. Sem sentir nenhuma inclinação pelo destino empresarial burguês, passa a publicar artigos críticos em diferentes jornais locais, e planeja se tornar artista de feira. Finalmente, decide ser ator teatral, e passa a assumir pequenos papéis interpretados com qualidade duvidosa142. Para evitar que sua escolha de vida embaraçasse a moral dos familiares, pertencentes à elite da cidade, Max troca o sobrenome de batismo, Oppenheimer, pelo pseudônimo que o consagraria. Essa mudança de identidade marca o nascimento de um artista cujas imagens seriam carregadas, cada vez mais profundamente, por ambiguidades simbólicas e sensíveis. Ademais, Laura Mulvey aponta a troca de nome, somada aos anos de exílio e à cidade natal fronteiriça, como um dos aspectos responsáveis pelo não fechamento do diretor a determinada identidade nacional (também nisto há toda uma questão de estilo), algo que resulta em certo cosmopolitismo ao longo de seus filmes143.
Acredita-se que o novo nome foi sugerido por seu primeiro mentor, Fritz Holl, que na época era o diretor do Teatro Estatal de Stuttgart, instituição fortemente influenciada pela célebre Louise Dumont. Atriz principal e diretora do teatro expressionista alemão, Dumont fundara, em parceria com Gustav Lindemann, a Escola de Dusseldorf, cujo
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BEYLIE, Claude. Les cineastes: Max Ophuls. Paris, França: Lherminier, 1984.
141
ASPER, Helmut G. Max Ophüls: Deutscher - Jude - Franzose. Berlin: Hentrich und Hentrich, 2011; “From stage to screen: the impact of the german theater on Max Ophüls”; “De la fosse du souffleur au micro de l’écran – Max Ophuls et le théâtre”. In: 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 34-35, 2001, pp. 49-74; e Max Ophüls: eine Biographie mit zahlreichen Dokumenten, Texten und Bildern. Berlin: Bertz, 1998.
142
WILLEMEN, Ophuls.
objetivo era “a completa educação do corpo como um campo de estudo obrigatório”144. No currículo, atividades como esgrima, malabarismo, técnicas circenses e dança. Mais tarde, essa valorização cênica do corpo e dos elementos do espetáculo popular, muito comuns no teatro moderno, se torna presença constante no universo cinematográfico construído por Ophuls. Isso pode ser verificado em um de seus primeiros filmes, Die verkaufte Braut (A
noiva vendida, Alemanha, 1932), cuja trama é motivada pela chegada de um circo
ambulante na região da Boêmia, bem como no mais tardio Letter from an unknown woman (Carta de uma desconhecida, EUA, 1948) que utiliza uma atração de feira para ambientar o enlace amoroso do casal. A relação do cinema de Ophuls com os espetáculos populares será desenvolvida mais adiante, neste mesmo capítulo.
A filiação a Holl marca profundamente o cinema de Ophuls, repercutindo diretamente nas lições expressionistas sobre a utilização do espaço cênico, como a centralidade do ator e a intensa estilização do ambiente. Todavia, ela se desdobra mais profundamente no vigoroso espírito moderno que marca o teatro de Holl, fortemente dedicado às questões da arte e da luta política do seu tempo. Com efeito, a arte teatral era tida, naquele momento, como tribuna para circulação crítica de ideias e ferramenta de engajamento político. Em Stuttgart, tal concepção se verifica nas encenações “modernizadas” de Fritz Holl dos clássicos alemães, ou na designação deste para dirigir o Teatro do Povo de Berlim, nos anos 1920, quando contratou e apoiou ninguém menos que Erwin Piscator, peça-chave no desenvolvimento do Teatro Épico. Também pode ser encontrada na peça escolhida para abrir a temporada de Stuttgart, em 1920-21: Les
brigands, de Schnitzler145, obra revolucionária por excelência do teatro alemão146.
Nesse sentido, embora o cinema de Ophuls seja muitas vezes acusado de pouco engajamento com a realidade147, quase todas as peças teatrais por ele dirigidas possuíam caráter acentuadamente político, tratando abertamente de temas como a miséria, a migração, a homossexualidade, o antissemitismo, as precárias condições das prisões e reformatórios alemães etc. É verdade que projetos explicitamente políticos estão ausentes do corpo de sua filmografia, mas Asper atribui esse fato à censura particularmente rigorosa em vigor na República de Weimar e, mais tarde, à censura velada dos produtores
144
GOERTZ apud GRANGE, William. Historical dictionary of german theater. Lanham: Scarecrow Press Inc., 2006, p. 89.
145 A importância de Schnitzler para a obra cinematográfica de Ophus é enorme. Suas peças serão utilizadas
em dois filmes do diretor, Liebelei e La ronde.
146 Em suas memórias, Ophuls conta o quanto ficara impressionado pelas qualidades de seu mestre, ao ver
essa representação.
internacionais, que se recusavam a financiar certos projetos, bem como às severas restrições impostas, em Hollywood, pelo Código Hays. Concluir pela alienação de Ophuls em relação às questões do seu tempo é, em muitos sentidos, se limitar a determinados estereótipos que definem de modo precipitado o que deve ser um filme político e, paradoxalmente, retiram a este qualquer possibilidade de luta ou de invenção autêntica. Com efeito, é preciso reconhecer o poder da ficção que, em muitas de suas formas, produz relações significativas entre estética e política. Relações que, ainda hoje, podem ser retomadas e renovadas através da recepção dos filmes.
2.1.2. O grande Max
Após estrear na direção, em Dortumund, com a peça Tageszeiten der Liebe, Ophuls se torna diretor artístico e ator no Teatro de Wuppertal, instituição encabeçada pelo eminente encenador Paul Legband, antigo diretor da escola do Deutscher Theater de Berlim, e discípulo do austríaco Max Reinhardt. Transmitindo os ensinamentos de seu mestre, Legband passa a instruir e aconselhar os primeiros esboços cênicos de Ophuls, cujos cadernos de mise en scène, conservados em Zurique e Hamburgo, são marcados por notações precisas de ritmo e por detalhados esboços cênicos, aspectos que remetem aos
Regiebuch do próprio Reinhardt, tidos como exemplos máximos em matéria de criação e
planejamento cenográfico148. Não é preciso dizer que essa meticulosa tradição cenográfica converge de várias maneiras na organização da mise en scène nos filmes de Ophuls, o qual, não por acaso, foi descrito pelo crítico brasileiro David Neves como “o utilizador perspicaz da funcionalidade cenográfica”149.
Portanto, o encontro de Ophuls com Legband resulta em outro bem mais profundo. Diretor, ator e produtor, Max Reinhardt foi um dos maiores responsáveis pela renovação estética do teatro alemão no século XX, o que lhe valeu a alcunha de “Grande Max”. Ao lado de nomes como Adolphe Appia, Edward Gordon Craig e Constantin Stalisnavski, o dramaturgo exerceu influência decisiva sobre toda a arte cênica dos países germânicos, e se tornou peça central no desenvolvimento do teatro moderno. O seu estilo de encenação, marcado pelo chamado “ilusionismo impressionista”, seria retomado por vários modernistas contemporâneos e posteriores a ele, especialmente Bertolt Brecht, que o
148
Cf. ASPER, Helmut. “De la fosse du souffleur au micro de l’écran”, p. 3.
renovaria através de procedimentos cenográficos anti-ilusionistas. Além disso, Reinhardt foi um dos primeiros diretores a lançar mão de elementos mecânicos na montagem das suas peças, com destaque para o palco giratório (dispositivo que seria retomado por Ophuls na composição do circo de Lola Montès). De acordo com Grange,
Reinhardt está entre as figuras mais importantes de toda a história do teatro alemão. Ele era tanto um arauto dos novos tempos quanto a plenitude de quase tudo o que veio antes dele. Sua obra é uma das mais pesquisadas, documentadas e estudadas do teatro moderno; livros, artigos, colóquios, capítulos de livros e ensaios sobre ele continuam a se proliferar. Entre as muitas contribuições de Reinhardt está o reconhecimento de que a sensibilidade modernista precisava da reavaliação e reinterpretação de quase tudo, misturada à adoção entusiasmada da tecnologia. Reinhardt viu que o modernismo era uma revolução na percepção, não apenas uma rejeição de padrões e práticas precedentes150.
A atuação artística de Reinhardt é marcada pelo elevado grau de construção espetacular, decisivo para o deslocamento de certos preceitos realistas e naturalistas das artes cênicas. Ao encenador, parecia mais importante as formas possíveis de reorganização do sensível do que a total (logo, ilusória) ruptura com os elementos anteriores. Esse aspecto encontra correspondências no cinema de Ophuls, que poderia ser definido, de certa forma, como a reinvenção sutil da tradição.
Tomando como substrato teórico a Gesamtkunstwerk151 wagneriana, Reinhardt investe na harmonia entre atuação, cenário, música e linguagem152, caminhando rumo ao que Hortmann153 caracteriza como um “teatro da alegria”, “capaz de erigir encanto e beleza sobre a miséria cinzenta do cotidiano”. Tal expressão pode ser perfeitamente deslocada para o cinema de Ophuls, em que uma multiplicidade de elementos sensíveis participa da organização da mise en scène, resultando em composições complexas e ricamente povoadas (de cores, movimentos, gestos, corpos, etc.). Todavia, distanciando-se da proposta wagneriana, as obras do cineasta não operam a fusão de linhas expressivas distintas em torno de um eixo central, preferindo construções estéticas que privilegiam a
150
GRANGE, William. Historical dictionary of german theater, 2006, p. 272.
151
Termo elaborado pelo compositor Richard Wagner, que se refere à obra de arte indivisível, em que as múltiplas expressões artísticas estão integradas em uma unidade originária.
152 WILLIAMS, Simon; HAMBURGER, Maik. A history of german theatre. Cambridge: Cambridge
University Press, 2008, p. 185.
153
HORTMANN, Wilhelm. “Revolutions in scenography on the German stage in the twentieth century”. In: WILLIAMS, Simon; HAMBURGER, Maik. A history of german theatre.
oscilação, a suspensão, o atraso, de modo a preservar uma coexistência possível, mas continuamente diferida, de emoções e sensações.
Ao se valer dos procedimentos reinherdtianos – especialmente da mobilidade enquanto princípio estético, mas também da encenação em grupos (coreografia), da estilização dos acessórios e cenários, da acentuação da atmosfera dramatúrgica, da estilização cromática (no caso de Lola Montès), do apreço pelas escadarias e da centralização do corpo do ator no espaço cênico – Ophuls se apropria deles de maneira singular, através de um jogo constante de criação e desconstrução das ilusões ficcionais pela estrutura crítica das imagens (em particular, nos filmes produzidos após o retorno de Hollywood, fase que é considerada a mais madura de sua carreira cinematográfica).
Enfim, a influência de Reinhardt é notável numa obra como Lola Montès, na qual a coreografia dos atores no espaço circense, a heterogeneidade da mise en scène, a profusão das composições devem muito ao estilo do dramaturgo – este, por sua vez, foi responsável por uma encenação antológica da peça A morte de Danton, de Georg Büchner, realizada justamente numa grande arena de circo. Contudo, já nas primeiras encenações teatrais de Ophuls, há uma aposta na fluidez dramática, marcada pela utilização de elementos musicais para mediar a circulação entre texto e ação, e por técnicas modernas exploradas pioneiramente por Reinhardt. No cinema ophulsiano, tais aspectos correspondem ao intenso dinamismo da câmera e dos corpos, à utilização da profundidade de campo e à inventividade cênica (principalmente a decoração, a coreografia, os figurinos etc.). Nesse sentido, pode-se dizer que os filmes de Ophuls são não apenas a “continuação lógica de suas representações teatrais”154, mas a própria superfície que reflete as duas práticas entre si.