Verger cobriu um grande universo de temas. Destes, os mais importantes de Salvador foram registrados nas décadas de 50 e 60 e envolviam sua arquitetura, instalações da indústria e do comércio, vida cotidiana, cenas de ruas e transeuntes, portas, mercados, praças, festas,
rodas de samba, grupos carnavalescos, afoxés, estivadores e pescadores e seus corpos másculos, retratos de pessoas, inclusive, celebridades de diversas áreas. Corroborando com as estratégias já explicitadas no capítulo anterior, a maioria das fotos publicadas no Cruzeiro envolveram questões relacionadas aos temas populares como feiras, capoeira, a produção da cachaça, o circo Nerino, pintores populares, festas, sobretudo as religiosas e profanas, como a procissão de Nossa Senhora da Conceição da Praia, do Senhor dos Navegantes, presente à Iemanjá, lavagem da escadaria do Bonfim, carnaval, samba de roda, bumba meu boi, cenas de candomblé. Já no final de seu contrato a revista publicou em 1950 uma série de imagens e artigos de sua autoria sobre a cultura dos africanos nascidos no Brasil e retornados para a África, o que seria tema posteriormente de sua tese de doutorado.
Com o tempo, seu trabalho começou a se destacar por características ao que vinha sendo apresentado com a marca moderna, ou modernista da chamada “nova fotografia”. Verger registrava aquilo que a cidade estava na eminência de perder, dando visibilidade ao sentido dos antigos bairros e lugares como o centro da cidade, Pelourinho, Porto dos Saveiros, Dique do Tororó, Praça Castro Alves, Baixa dos Sapateiros, o que pode ser evidenciado na imagem que fez do alto da Igreja do Carmo (foto IV- 16) que é similar à descrição que ele faz da paisagem do quarto, em que viveu no alto do Taboão por 10 anos, em que ele relata sua percepção visual misturada aos sentidos táteis e olfativos de uma Salvador inebriante:
(...) Passando sobre o Taboão, dava na parte detrás das casas dispostas ao longo do Pelourinho, no fundo, a silhueta da Catedral e à direita, a descida do Taboão. Entre duas casas via-se passar, frente às bananeiras, as cabinetes oscilantes e em forma de girafa do Plano Inclinado Gonçalves. Tinha ainda, sob os olhos, a Cidade Baixa, com a fumaça da Usina Elétrica, hoje desaparecida. O que havia de maravilhoso também era o cheiro de café, proveniente de uma vizinha empresa de torrefação, e que, trazido pelo vento, vinha se misturar às emanações de um Foto IV-16: Carmo, Arquitetura colonial Foto Pierre Verger©Fundação
depósito de cachaça. Eu aspirava, assim, as delícias de uma espécie de
Café-Cognac permanente (Verger, 2002:26).
Contudo, seu foco principal não era a paisagem física da cidade, para a qual deu grandes contribuições na construção da memória desta, e sim ao registro das populações enraizadas nestes lugares. Com isso, começou a enxergar a verdadeira relação de territorialização do habitante e suas atividades nestes espaços metonímicos de Salvador. Estes ambientes, marcadores do espaço urbano, foram mais tarde, apropriados por artistas e intelectuais, pela política, pelo mercado, pela mídia e pelos turistas.
É possível observar em suas fotografias algo do movimento expressionista, particularmente nas variações luminosas das imagens de paisagens urbanas ou rurais. Nestas, o contexto enfatizava a movimentação da população que vivia numa cidade ensolarada e acidentada, onde os passantes elegantes e vestidos de puro linho branco contrastavam com os trabalhadores braçais, como os carregadores, estivadores e pescadores, em sua grande maioria negros descalços e vestidos em farrapos ou ainda semi-nus, quando não interpelados pelo olhar sensual do francês.
Podia-se ver o peso da desigualdade social e étnica levado nas costas daqueles indivíduos. Como retirantes de uma cidade que os expurgava e lhes condenava à própria sorte e morte, muitos levavam a própria mobília ou caixão, a exemplo da (foto IV-17) tomada de contraluz lateralizada, em que os paralelepípedos de uma rua do Pelourinho recebem a luz da manhã com sua textura gradiente
impressionante. Verger tinha um cuidado com a luz, por isso, ia mais cedo à rua para pegar flagrantes como este, e às vezes durante o dia para ter outro tipo de luz, mais contrastado. Num clima de morte e vida, pode-se ver além de passantes elegantemente vestidos com ternos de linho branco o contraste com o movimento de homens pobres no fundo da imagem, combinado a isso os casarios degradados entrando num nítido
Verger contorna antropologicamente seus pontos de vista da gente e da cidade, os lugares e seus cheiros. Responde ao olhar do outro. Fotografa para ver de perto, observa participando, flagrando as irregularidades, a “alegre mistura”, os usos do corpo, as crenças ritualizadas do trabalho com o imprevisível, o experimento intuitivo, testemunhos do inconsciente. Tendo em vista o olhar do fotógrafo e aquilo que é observado, pode-se definir a Bahia de Pierre Verger como um organismo corporal vivo - afinal, vive-se a cidade, e não “na” cidade: tudo se dá nas ruas. E principalmente a cidade “se vive” – espaço e homem integram-se. Foi a beleza negra que encantou os olhos de Pierre Verger (Segala apud Lunning, 2004:50).
Com isso, ele se tornou um narrador observador da vida em geral, demonstrando um interesse especial no ser humano e seus contextos culturais, sociais e de construção de identidades, retratando a pessoa com nome e história enquanto um sujeito, um ser com uma personalidade própria e não um mero objeto quase invisível na frente da lente de um observador distanciado atrás da câmera. Nisso, foi descobrindo a sua capacidade criadora em despertar para uma temática, que aos poucos começou a se revelar como sendo seu principal interesse.
Ao voltar sua lente a alguns temas de cunho de expressões sociais e de denúncia não explícita, como quando aborda o espaço da rua e fotografa as pessoas simples sem o glamour da burguesia e de sua relação com a religiosidade, ele se aproxima dos neo-realistas para falar do subemprego ou desemprego nas cidades e das condições dos negros, fazendo uma crítica à classe média e ao individualismo burguês. Em Salvador, sua lente estava voltada para os locais onde a população afro-brasileira se encontrava e que serviam como espaço dos acontecimentos vivenciados, suas festas e religiosidade, terreiros dos cultos de origem africana.
Um retrato profundo e denso de seu povo, de suas alegrias, suas festas e suas crenças, onde as gentes da Bahia são sempre a primeira personagem do drama, da sátira ou da farsa dos diferentes momentos da vida. O pano de fundo é a belíssima arquitetura baiana, suas igrejas, fortes, sobrados ou bairros populares. Seus arvoredos sagrados que, com sua sombra, dão força à límpida água das quartinhas e seu mar (Caribé, in Verger 2002:19).
população marginalizada, ajudou Salvador e à Bahia a se enxergarem, se encontrarem na imagem que lhes daria a marca identitária, e fez com que outros artistas valorizassem os fenômenos urbanos presentes na sociedade. Verger vai adotar o discurso dos movimentos sociais já existentes e assim se posicionar como porta-voz desses grupos que passaram a ser vistos com mais encanto, beleza, atrativo, e principalmente com o discurso de empoderamento. Despertos para este novo mundo, outros fotógrafos também se somarão a Verger para tornar Salvador conhecida como a capital da cultura afro-brasileira.
As imagens captadas pelo artista levarão o espectador para os principais pontos da cidade. São estas “descobertas” e a maneira de olhar de Verger; um fotógrafo que flanou pelo mundo e encontrou as respostas que procurava numa cidade dedicada a Todos os Santos, Orixás e crenças, que influenciará definitivamente a visão e a técnica de outros fotógrafos, como Mario Cravo Neto que absorveu de Verger a liberdade de se expressar sem amarras. Este fotógrafo, filho do renomado escultor com o mesmo nome, se tornou em sua época o fotógrafo baiano de maior visibilidade nacional e internacional, que definiu que a maior característica deste lugar é: "o que a gente tem carinhosamente em comum e não agressivamente o que tem de diferente” (Cravo, 2004), corroborando com o processo contemporâneo de percepção humana que viu na semelhança e não na diferença o sentido de estar no mundo.
Além dos elementos culturais enaltecidos maciçamente, vê-se em Salvador uma forte marca da relação estabelecida entre a arte e a religiosidade, o que foi percebido por Verger, que investiu seu estilo e sua inserção em vertentes de pensamento da época numa busca pela compreensão complexa que já estava se delineando há algum tempo. Ele não somente fotografava, mas percebia o mundo de uma forma múltipla em imagem, sentimento e palavra. Na poética de Verger estão inseridos também elementos de seu próprio desenvolvimento pessoal e artístico, cuja experiência estética em contato com um mundo diverso se tornou a tônica de sua expressão. As fotografias de Salvador marcadas por suas raízes negras, são de uma sensualidade e poesia sem limites, e que ele irá testemunhar e apresentar a sua compreensão subjetiva num verdadeiro ato de contação de histórias.
Aliada à sua intenção estética e artística ele projetava também um viés político, expressando um sentido de comprometimento com a cultura das pessoas que fotografava. Como um sutil participante do acontecimento, o fotógrafo-narrador reconhece a supremacia do ser humano retratado dentro do seu universo, na sua vida cotidiana, cheia de emoções e sentimentos. É a respeito disto de que trata o registro (foto IV-18) de um casal de noivos negros que aguarda o início do ritual do matrimônio.
Ainda sem alianças e sentados num banco de uma igreja católica em estilo colonial, pois percebe-se na lateral direita a parede decorada com azulejos portugueses pintados com flores, eles se entreolham com singeleza iluminados pela luz intensa do flash da câmera de Verger, o que faz saltar na parede a sombra dos dois na coluna que está por trás. O olhar do noivo para a noiva é de candura, suavidade com um leve esboço de sorriso entre os lábios, já o dela, mais de perfil, é de serenidade e deixa transparecer uma leve preocupação, como é típico neste momento de incertezas de uma nova etapa de vida, aqui nota-se o confronto destes olhares distintos diante da perspectiva de um porvir. Ela traja um vestido de noiva branco com listras em cetim, com véu e flores na cabeça. Numa das mãos com luvas brancas segura um buquê de flores também brancas, a outra sem luvas está apoiada no braço de seu companheiro, que nele deposita a esperança de um bom destino como troca da virtude de sua pureza representada nos elementos brancos da cultura europeia. Ele, que possui finos traços nigerianos, veste um paletó escuro e gravata listrada com camisa e lenço brancos, sua mão esquerda apoia-se na direita sobre as pernas entreabertas, o que demonstra um certo desconforto ou timidez talvez por conta da situação do registro onde expõe sua intimidade.
A imagem trata de uma cerimônia de extrema expectativa, carregada de simbologias seculares em torno do viver em comunhão, e ultrapassa os limites do anseio por igualdades de direitos. Pelo ângulo frontal levemente lateralizado, proporcionado pela câmera de Verger, assiste-se a uma cena de um jovem casal, cujo perfil lança-se diante de uma proposta de princípio de vida que já nasce carregada de opressão por uma civilização impositiva e, junto com ela, novos valores cheios de elementos simbólicos de um grupo hegemônico.
Ao instituir o catolicismo como religião oficial, o estado brasileiro segregou uma grande parcela de sua população obrigando a diversos cidadãos alterarem suas raízes identitárias, que Foto IV-18: Noivos, Foto Pierre Verger©Fundação Pierre Verger
buscaram na forçada integração uma sobrevivência proveniente de uma situação de opressão e exclusão constituída e mantida oficialmente pelas leis brasileiras até o século XX. Verger se enquadra nesse universo pois havia fugido das regras sociais que não absorvia seus ideais libertários. Qual a relação de Verger com estes personagens? Teria ele encontrado neste noivo a figura do Baldo e sua projeção de amor concretizada? Estes jovens vivem a busca de identidade marcada pelo desafeto na pele e repassam suas angústias e percepções de corpo, estilo, tempo em suas trajetórias de vida. Ultrapassam o sentimento de não pertencerem àquele espaço, e o de também não mais pertencerem à nação de seus antepassados, pois compreendem que são elementos de luta para inverter a tragédia histórica. São representantes da sociedade que reagem e mostram sentir os movimentos da vida e o prazer de bem viver, mesmo nas situações difíceis e da impregnação do racismo em suas peles.
A atenção de Verger também foi atraída tanto pela arquitetura colonial quanto pela arte sacra, suas imagens externas e dos interiores dos casarios e das igrejas foram amplamente veiculadas. Ele comunga em suas fotos a marca impressionante de sua poética com seu interesse em registrar os objetos e peças de coleções antigas, como na que ele registra (foto IV-19) em um ambiente de penumbra um padre beneditino branco sentado em postura curvada, diante de uma escultura de um busto de uma santa coroada em bronze em forma de relicário. O padre centra seu olhar para a relíquia no peito da santa de forma pensativa ou confessional à figura Foto IV-19: São Bento (Anos 50) Foto Pierre Verger©Fun-
dação Pierre Verger
Foto IV-01: Autorretrato, Foto Pierre Verger©Fundação Pi- erre Verger
divinizada, cuja imagem é avultada pelos tecidos claros que a isolam do restante do ambiente do Mosteiro de São Bento.
Por conta da escassa luminosidade vinda da esquerda no ambiente, apenas habitado pelos dois personagens e a figura fantasmagórica do fotógrafo, os móveis se confundem com o restante da parede e de uma porta ao fundo. Ao tomar a imagem de cima para baixo e da direita para a esquerda num plano médio, Verger aponta para uma submissão e respeito do padre à figura da santa. O que leva o espectador à ficar curioso sobre os segredos da confissão, ou os possíveis pecados praticados pelo padre, cujo semblante de um rosto franzido, uma batina igualmente franzida, e o corpo envergado para frente demonstram vergonha e arrependimento, ou apenas um ato de humildade, curiosidade ou perplexidade diante do objeto sagrado e valioso.
Ele possui a mesma aparência física de Verger quando jovem, o que é avultado pelas feições finas e o tipo de óculos arredondados e finos que ambos usam, como pode se verificar numa comparação com o autorretrato (Foto IV-01) registrado por Verger do seu reflexo no espelho diante da janela de seu quarto, onde a luz lateral esquerda ilumina suavemente o rosto de um belo e sereno francês que avista ao longe uma paisagem cheia de contrastes. Nas duas imagens percebe-se uma clara intenção do fotógrafo na condução na narrativa, é ele quem determina os diálogos entre os personagens e os objetos e destes com o espectador, que apenas assiste as cenas plasmadas de silêncio e solidão. E assim, conscientes de seus atos, o padre e o fotógrafo agem para redimir suas culpas diante de um mundo que os oprime, e os faz manter em segredo seus desejos mais profundos.
A plasticidade do olhar de Verger foi, no entanto, sua principal característica estética, que apresenta ângulos do ponto de vista da posição da câmera Rolleiflex, ou seja, proporcionava a ele determinados enquadramentos e perspectivas do ventre para cima (contra-plongée), executando uma ruptura do processo estético que existia antes, ou da forma técnica de executar as imagens. Mais enfática ainda é a ruptura que promoveu ao ajudar esta população à se tornar consciente de seu papel enquanto seres sociais fundadores de uma baianidade assumidamente negra e de sangue misturado, logo, suas imagens proporcionaram um empoderamento que lhes foi negado durante séculos. A prova disto é constatada em frases pronunciadas pelo próprio artista, como a registrada na entrevista para Véronique Montaigne: “Sem intervir ou perturbar o desenrolar dos acontecimentos, (...) pois eu não tinha nenhuma teoria à verificar. (...) Eu fotografava e tomava notas sem questionar” (Verger, 1992b).
Certamente, Verger ocupa um lugar de destaque como fotógrafo no Universo da Fotografia e de estudos de documentos e visualização da cultura brasileira, pois realmente, tornou visível o que para muitos ficava oculto pelo véu de um regionalismo pálido, que tinha
conotação de um atestado de atraso cultural, preferencialmente a ser esquecido e ignorado em vez de ser visto, olhado e divulgado.
Portanto, o fotógrafo interage com o seu tema e as suas imagens apresentam facetas inéditas com inesperadas denúncias. A abordagem de temas sociais reflete o posicionamento de Verger e de outros repórteres que, ao retratarem a questão de minorias e da adversidade de certas regiões brasileiras, transformaram a fotografia em uma “bandeira” que aparece à luz de um novo conteúdo ideológico. E sua forma de denúncia é muito meticulosa, e como narrador contemporâneo e um bom repórter fotográfico teve a obrigação de enxergar mais e compartilhar estas narrativas visuais em registros como os diversos que fez, por exemplo, da tradicional lavagem do piso da Igreja do Senhor do Bonfim8, localizada na península de Itapagipe no alto
da Colina Sagrada em homenagem ao padroeiro da Bahia, que acontece desde as primeiras décadas do século XIX.
8 A lavagem da Igreja teve início em 1773, quando os integrantes da "irmandade dos devotos leigos" obrigaram os
escravos a lavarem a Igreja como parte dos preparativos para a festa do Senhor do Bonfim. Posteriormente, para os adeptos do candomblé, a lavagem da igreja do Senhor do Bonfim passou a ser parte da cerimônia das Águas de Oxalá. A Arquidiocese de Salvador, então, proibiu a lavagem na parte interna do templo e transferiu o ritual para as escadarias e o adro. Durante a tradicional lavagem, as portas da Igreja permanecem fechadas e as baianas despejam água de cheiro nos degraus e no adro, ao som de toques e cânticos de caráter afro-religioso.
Verger acompanhou e capturou de diversos ângulos esta cerimônia que representa a demonstração da força e paciência do movimento negro frente à opressão que a população negra sofreu durante séculos, inclusive, a saída da procissão da Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, localizada a oito quilômetros do destino final - a Basílica do Bonfim. Uma cena específica realizada em 1959 (foto IV-20) chama a atenção pela força dos elementos e do ângulo de posição do fotógrafo. Em grande plano com luz do início da manhã se vê no primeiro plano avó e neta vestidas com os tradicionais trajes das baianas sentadas nos degraus em frente à Igreja que aguardam o início do cortejo. A avó tem sua atenção voltada para o lado esquerdo e a neta na direção do fotógrafo com um olhar um pouco apreensivo. Logo abaixo aos seus pés além da vassoura há duas jarras (quartinhas) enfeitadas com flores brancas (do campo, angélicas e rosas) embebidas com água perfumada por um método manual e ritualístico de uma mistura de plantas como seiva de alfazema, água de flor, alecrim, manjericão macho e fêmea, folha da fortuna (para atrair dinheiro), folha do velho (para livrar das doenças), arruda (para tirar mal olhado) e macassá, cuja intenção de seu uso é a mesma praticada pelas diversas religiões de purificar e, segundo a crença popular, afastar as coisas ruins, esta água de cheiro também é disputada por devotos e simpatizantes.
Numa lembrança dos tempos ditatoriais que estavam por vir, aparecem dois policiais militares em posição estratégica de sentinela, sendo um ao centro mais relaxado e outro à esquerda mais empertigado, que olham na direção do fotógrafo com um amplo campo de visão e mantêm-se alertas de braços nas costas e atentos a qualquer perigo. Vigiam as mães e irmãs de santo para que não descumpram a ordem de só poderem realizar o ritual na parte externa das igrejas. Logo ao fundo se vê a porta fechada numa representação do quanto esta instituição é conservadora e enclausurada em si mesma ao não se abrir aos novos valores de uma sociedade diversa, que obriga a todos a serem católicos fiéis, mas contraditoriamente trata alguns com