3 Bakgrunn og teknologi
3.4 Termiske borehullslagre
3.4.1 Berggrunn og løsmasser som termisk lagringsmateriale
É possível que o maior responsável pela propagação da guitarra de 5 ordens e da
Folia como acompanhamento tenha sido o italiano Francesco Corbetta, que trabalhou
algum tempo como músico na corte do rei Luís XIV, antes de se transferir para Londres. Suas versões da Folia já contém a linha de baixo característica em métrica ternária, com o segundo tempo pontuado em cada compasso, o que se tornou uma marca característica do tema desde então e o aproximou do ethos solene típico das danças de corte como a
sarabande e a ciaconna.
Conhecemos cinco livros para guitarra de 5 ordens publicados por Corbetta. Seu primeiro volume contém quase que exclusivamente danças em rasgueado, enquanto que os últimos demonstram grande habilidade na combinação entre os toques dedilhado e rasgueado. Além disso, observamos uma transição de estilo na música de Corbetta, que inicialmente se enquadra no estilo italiano, mas que nas últimas obras revela firmemente o estilo francês.
Todos os livros de Corbetta contém variações sobre a Folia, sendo que a primeira versão data de 1643. O quatro livro de Corbetta, publicado em 1648 em Bruxelas, Varii
scherzi di sonate per le chitara spagnola contém um conjunto de variações que demonstra
a versatilidade nos dois estilos de execução em que Corbetta tornou-se especialista: iniciando-se com o rasgueado na parte prima e parte secunda, prosseguindo em punteado (dedilhado) nas três últimas sessões.
As variações mais importantes são aquelas do livro La Guitarre Royalle (La
Guitarre Royalle Dediee au Roy de la Grande Bretagne), que é a peça mais longa escrita
por Corbetta. Nela detectamos, pela primeira vez, a apresentação do tema, já em ré menor, e em sua forma de sarabanda com o segundo tempo acentuado e pontuado, com sete
variações contrastantes que exigem do intérprete considerável habilidade técnica70. Rui
Vieira Nery esclarece esse ponto:
Corbetta parece ser um dos primeiros autores a sobrepor a característica melodia aguda em tempo ternário ao baixo tradicional da Folia, com o segundo tempo pontuado em cada compasso, que ficaria associada ao gênero do final do século XVII em diante. Na verdade, a versão de 1674 de Gaspar Sanz era basicamente uma adaptação da publicação de Corbetta, que o mestre espanhol deve ter adquirido logo após sua edição em Paris. (NERY, 2005, tradução nossa). 71
Giancarlo Rado enfatiza a importância de Corbetta na história da Folias de
Espanha, ressaltando que:
A versão de Corbetta desta forma [Folia] é um vínculo vital entre a Follia anterior e a posterior, que permaneceu em uso ao longo do século 18. Ela foi publicada em Paris, onde Corbetta fora convidado por Luís XIV, na mesma época que Michel Farinel e Arcangelo Corelli visitavam a cidade. Ambos compuseram variações sobre esse celebrado tema, que prosseguiu como modelo por compositores de toda a Europa. (RADO, 2005, tradução nossa). 72
Por volta da década de 1630, algumas versões italianas para guitarra da Folia começaram a incluir variantes melódicas, consolidando-se como parte estrutural do tema73. Duas versões de Corbetta de 1639 possuem um interessante discanto.
Na década seguinte surge um novo estilo melódico na linguagem guitarrística que combinava notas dedilhadas com acordes rasgueados, e mais uma vez a Folia é utilizada como ponto de partida para variações74, porém com bem menos exemplos após a década de
70 LINDBERG, 1997.
71 NERY, 2005. No original: “Corbetta seems to be one of the first authors to superimpose to the traditional
bass of the Folia the characteristic treble melody in triple meter, with a dotted second beat in each measure, that was to become associated with the genre from the late seventeenth century on. In fact, Gaspar Sanz' 1674 version was basically an adaptation of Corbetta's setting, which the Spanish master must have acquired shortly after its publication in Paris.”
72 RADO, 2001. No original: “Corbetta's version of the form is a vital link between the early Follia and the
later, which remained in use throughout the whole of the 18th century. It was printed in Paris, Corbetta having been invited there by Louis XIV, at the very time when Michel Farinel and Arcangelo Corelli were visiting the city. Both composed violin variations on this celebrated bass line, which went on to be used as models by composers all over Europe.”
73 HUDSON, 1982, p.xxi.
74 Cf. as obras: Folias sopra l'0 com parti variate e Fulias com parti variate (c.1640) de Foscarini; Follia
1650. Outros instrumentos também apresentavam recorrências do mesmo tema nesta nova configuração.
A alteração mais expressiva na constituição da nova versão da Folia está associada ao aspecto rítmico: o segundo tempo pontuado, introduzido por Falconieri ou Corbetta, torna-se o principal elemento de vitalidade e variedade rítmica da Folias de Espanha. As obras de Corbetta exerceram um papel determinante na transmissão da Folia na França, já com todos os elementos característicos da nova roupagem do tema, agora definitivamente batizado como Folies d'Espagne.
Corbetta instalou-se em Paris em 1656, no auge da moda da guitarra de 5 ordens nas cortes de Luís XIV em Paris e de Carlos II em Londres, após ter participado como músico num balé composto por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) para o rei. Sabe-se que Lully também tocava a guitarra, assim como o próprio Luís XIV, que a considerava seu instrumento favorito, tendo tido como professor um dos mais importantes instrumentistas da época, Robert de Visée (1650-1725). Por essa razão, Corbetta desfrutou de grande prestígio nas cortes francesa e inglesa.
Um ano após a publicação em Paris do livro de Corbetta dedicado a Carlos II, que incluía as duas versões da Folia de 1671 citadas anteriormente, o monarca francês solicitou a Lully que escrevesse um arranjo da Folia para seus músicos do regimento real. No manuscrito de Lully aparece o seguinte texto: fait par Mr. de Luly ...par ordre du Roy l'an
1[6]72, Philidor l'aîne em ayant reçeu l'ordre du Roy à St. Germain-en-laye pour le porter à Mr. de Luly, (LWV 48). De acordo com Hugo Reyne75, a nova Folias de Espanha foi incorporada ao repertório fixo do regimento real a pedido dos próprios oficiais, juntamente
com a Marcha do Regimento Real (1670) e a Marcha dos Mosqueteiros, tradicionalmente executadas desde a fundação do regimento.
Fig.1.22: Lully: Air des hautbois Les folies d'Espagne para quatro sopros (1672).
A música resultante é considerada o primeiro exemplo oficial da estrutura típica da
Folias de Espanha. Em 1674, Corbetta publica um livro de composições dedicadas a Luís
XIV que contém uma Folia bastante simplificada e conservadora para a época: ênfase nos acordes rasgueados, barras duplas cuidadosamente alocadas para identificar a estrutura, e os dois acordes anacrúsicos claramente escritos. Presume-se que tais simplificações devam-se ao fato do guitarrista ter levado em consideração as modestas habilidades instrumentais do rei francês.
Fig.1.23: Corbetta, 1674.
É de se perguntar se, a partir da criação da música e da coreografia da Folias de
Espanha, ela voltou a ser dançada na corte portuguesa, uma vez que Lully criou um estabelishment, tanto na ópera quanto na música de concerto, tomando como ponto de
partida a dança. E como esse padrão foi adotado por toda a Europa, é preciso saber até que ponto a corte portuguesa adotou os critérios de Versailles para determinar a influência dessa música nas danças portuguesas.
Sabe-se que na corte portuguesa se praticava a dança barroca francesa, embora a
Folias de Espanha – que mesmo na França não era dançada pelos nobres, mas por
profissionais em virtude da complexidade da coreografia, e do uso de castanholas – não apareça em nenhuma coletânea encontrada conhecida. Como muita coisa se perdeu, então podemos apenas suspeitar que a Folias de Espanha como dança de corte poderia ter sido praticada em Portugal, dada a grande popularidade da dança e da música.