Nos primeiros anos de conservatório, Stockhausen teve destaque espe- cial nas aulas de retórica, matéria obrigatória para todos os estudantes de música na época. Seu interesse pelas letras era tamanho que, antes mesmo de sequer pensar em tornar-se compositor, já havia traçado alguns planos para uma possível carreira de escritor. Escrevia seus primeiros poemas e pequenos contos enquanto se inspirava com o personagem Josef Knecht, do livro Prêmio Nobel de literatura de 1946, Das Glasperlenspiel (O jogo das
contas de vidro), do escritor Herman Hesse (cf. Blumröder, 1993, p.9-27).
Curiosamente, parece que a resposta para seu dilema entre a profissão de músico e uma carreira nas artes literárias se encontrava nas descrições dessa história contada por Hesse. Acerca dessa obra, lê-se:
Castália, a comunidade espiritual onde se passa a história, paira de certa maneira fora das pressões temporais, num universo quase imóvel, onde jovens de grande erudição e capacidade intelectual são recrutados para se dedicarem a uma vida voltada para o estudo e o refinamento mental, ocupando-se em desenvolver e apresentar teses cuja forma é o próprio “jogo das contas de vidro”. A música, a astronomia e a matemática são as principais ferramentas de interação e entrelaçamento desses conhecimentos aparentemente diversos. As contas de vidro são o meio pelo qual o musicista Bastian Perrot resolveu simbolizar os sinais gráficos e as notações musicais – que ele considerava confusos –, utilizando-se de contas coloridas que facilitavam a memoriza- ção das notas e de suas orientações a respeito da dinâmica musical. (Falcão, 2007, p.11).
É difícil não relacionarmos esse pequeno relato acima com algumas ca- racterísticas do movimento conduzido pelos jovens compositores durante a década de 1950 rumo ao serialismo, bem como com o papel de Bastian Perrot como reformador da grafia e notação musical com a mesma posição adotada por Stockhausen no início dos anos 1960, quando experimentou uma diversidade de novas formas de escrever os símbolos musicais. No exemplo da Figura 13 podemos ter uma amostra de tais proposições nota- cionais feitas por Stockhausen em sua obra Plus-Minus, composta em 1963:
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Figura 13 – Umas das folhas sem ordem de páginas de Plus-Minus
E de Stockhausen (apud Cott, 1974, p.87-8) podemos ler:
Às vezes você tem uma visão de um som que se dá de uma forma muito glo- bal. Então você imagina a ocorrência de certos eventos sonoros, e ouve-se isso internamente. Mas durante o trabalho [mais propriamente] prático, começa-se geralmente com um parâmetro e então se relaciona aquele primeiro com outro parâmetro, com um segundo, com um terceiro. Não se pode fazer tudo de uma só vez porque não temos mais uma notação unificada. Para cada caracterís- tica do som usamos um símbolo diferente. Eu tentei encontrar uma notação totalizadora de tal forma que um sinal pudesse indicar um som que possuísse certa frequência, certa duração, certo timbre, certa dinâmica e certa posição no espaço. Mas imagine que notação completamente nova e complexa necessita- ríamos. Seria como introduzir ao nosso jeito analítico ocidental de escrever – e também de notar a música –, o qual se dá sempre de maneira aditiva, algo como ideogramas. (tradução nossa)45
Para Stockhausen, encontrar-se na situação de ser um estudante de música na cidade de Colônia – no mesmo local onde se havia originado esse tipo especial de jogo descrito naquela obra de Hesse – tornar-se-ia ainda mais um forte estímulo para a criação simbólico-pessoal de seus ideais de uma música compreendida enquanto meio de emancipação da natureza do próprio indivíduo, como um modo de buscar a transcendência e a evo- lução, de uma música que fosse capaz de conduzir de forma eficiente o crescimento espiritual do ser humano.
É certo que a apropriação do imaginário das religiões orientais, como podemos observar em boa parte da obra de Hesse (mas também de outros importantes autores da época como o escritor inglês Aldous Huxley, por exemplo), influenciou fortemente Stockhausen em sua busca por uma
45 “Sometimes you have a kind of sound vision which is very global. Then you imagine certain
sound events passing by, you hear this innerly. But in the practical work, you mainly start with one parameter and then relate the other parameters to the first one, the second one, the third one. You can’t do everything at once because we no longer have a unified notation. For every sound characteristic we use a different symbol. I tried to find a unified notation so that with one sign I could indicate a sound which has a certain pitch, a certain duration, a certain timbre, a certain loudness, and a certain position in space. But imagine what a complex new notation you’d need. It would be like introducing into our Western analytical way of writing – also of writing music – which is always an additive one, something like ideograms.”
consciência religiosa mais alargada. Podemos dizer que as reflexões de Stockhausen – que assimilou uma grande diversidade de conhecimentos em torno da ideia da religiosidade – se encontram completamente amadu- recidas e especialmente rebuscadas ao longo de seu grande ciclo operístico
Licht, que pode ser considerado o primeiro tratado de teologia delineado
integralmente em formas musicais e cênico-teatrais.
Sobre os detalhes daquela prática do também chamado “jogo de ave- lórios” em sua forma original – que pode ser comparada tanto à arte da composição de cunho tonal quanto ao fazer da música serial, tal como ela se dava no inicio dos anos 1950 –, Hesse descreve-os da seguinte maneira em seu livro:
O Jogo, no princípio, não passava de uma insignificante maneira de memo- rização e um exercício de concatenação entre os estudantes e musicistas [...] descoberto na Universidade Musical de Colônia. [...] Uma moldura com uma dúzia de fios de arame em que podia enfiar contas de vidro de variados tama- nhos, formas e cores. Os fios equivaliam à pauta, as contas aos valores etc., e assim [se] grafavam com esses avelórios frases e temas musicais, variando-os, transformando-os e combinando-os com outros temas. (Hesse, 1943, p.41-2)
Parece-nos difícil avaliar o real impacto desse livro sobre as escolhas de Stockhausen. No entanto, à primeira vista, é suficientemente razoável aproximarmos os princípios experimentais da composição, como aplicados à música serial, dos jogos das contas de vidro – uma espécie de método que convergia o conhecimento das artes, ciências e religião em benefício da humanidade para a descoberta da natureza e transformação do mundo. Al- gumas das obras que Stockhausen viria a compor durante os anos 1960, que são especialmente notáveis pela riqueza nas proposições de novas soluções para a notação musical, remetem ao que encontramos descrito acerca da manipulação das contas de vidro que deveriam ser jogadas em certo estado de espírito – o que seria algo situado entre uma partida de xadrez e uma con- sulta ao I Ching –, tendo por base o conhecimento das simbologias, as regras estritamente estipuladas e uma forte inclinação para as faculdades intuiti- vas. A música por orientação textual Goldstaub (pó dourado), pertencente ao ciclo Aus den sieben Tagen (dos setes dias da semana), ilustra o tipo de proposta musical com que Stockhausen estava trabalhando nesse período:
PÓ DOURADO46
viva completamente só por quatro dias sem comida
em completo silêncio, sem muito movimento durma o mínimo necessário
pense o mínimo possível depois de quatro dias, tarde da noite,
sem qualquer conversa toque um único som
SEM PENSAR no que você esta tocando feche seus olhos
apenas escute
Em 1949, Stockhausen escreveu um pequeno conto, certamente com conteúdo autobiográfico, intitulado Geburt im Tod (nascido na morte), do qual enviara excertos, juntamente com alguns poemas, esperando por uma opinião e orientação sobre sua produção, ao próprio Hesse, que o aconse- lhou tratar a música apenas como meio de sustento, pois havia identificado nele talento para se tornar um grande escritor (cf. Kurtz, 1992, p.25). Ape- sar de ter contrariado a opinião de Hesse quanto à direção de sua carreira profissional, Stockhausen foi responsável pela composição dos textos de praticamente todas as suas peças que fizeram uso de tal recurso. Dividiu a autoria do conteúdo poético dos textos de sua obra musical apenas com algumas passagens da Bíblia. Do Livro de Daniel retirou o argumento para seu Gesang der Jünglinge (o canto dos adolescentes), do Cântico dos Cânticos fez uso para a composição de Momente (momentos) e criou toda uma textura coral que permeia Donnerstag aus Licht baseada em textos do Apocalipse em sua obra Unsichtbare Chöre (coros invisíveis).47
46 Em Stockhausen (1968, p.28-9): “GOLDSTAUB / Lebe vier Tage ganz allein / ohne Speise /
In größter Stiller ohne viel Bewegung / Schlafe so wenig wie nötig / Denke so wenig wie möglich / Spiele nach vier Tagen spät abends ohne Gespräch vorher / einzelne Töne / OHNE ZU DENKEN welche Du spielst / Schließe die Augen / Horche nur.”
47 Esta obra, Unsichtbare Chöre não é propriamente uma cena ou ato de Donnerstag aus Licht (quinta-feira de Luz). Trata-se na realidade de um tape que deve ser projetado em 16 canais, no qual uma gravação de um coro a cappella serve como uma espécie de background sonoro
Stockhausen deixou-nos um belo retrato poético de sua condição durante o período do Pós-Segunda Guerra Mundial. Órfão de pai e mãe, disputando com pessoas que buscavam, antes que qualquer coisa, suas próprias sobre- vivências, este “rapaz na manhã de primavera” relata-nos suas próprias esperanças e desalentos diante das possibilidades da vida que começava:48
Knabe im Frühlingsmorgen
Die Sonne hängt mit eingesenktem Blick am Kahlen, schwarzen Winterast der schiefen Krüppelkrone – wie zu Gast – gähnt blinzelnd Spuren in ein Knabenglück. Da treibt ein finstrer Windstoß über’s Haus in Baumgeripp und Vogelpaar,
peitscht Sonnensplitter aus des Knaben Haar und bläst die duftigen Sterne bitter aus. Nun quillt der Tag. Die Sonne glutet warm und bräutlich jung die Wolkengürtel auf. In’s Lichtsein greift ein weißer Kanbenarm und schlägt sich, weh, am Stein die Ader auf. Im hingegoss’nen Hauch der Blüten liegt, vermischt mit erster Freude, zarter Durf von Traurigkeit, darin der Tau sich wiegt. Pirolen flöten, ahnungslos verwöhnt, wollüstig süßes Fragen in die Luft, die keusch im Liebeszauber wiedertönt. Ein Blütentränlein küßt des Knaben Stirn – sein Blick irrt wie in einer toten Gruft – und ekelvoll Gewürm frißt faul sein Hirn.
O rapaz na manhã de primavera
O sol fixa seu olhar baixo – como um visitante – sobre o negro galho despido pelo inverno de uma copa retorcida e mutilada,
boceja num piscar vestígios da ventura de um rapaz. Lá onde rajadas de ventos pairam por sobre a casa pela carcaça de árvore e pelo casal de pássaros, açoitam os fragmentos de sol dos cabelos do rapaz e assopram as perfumadas estrelas amargas. Agora, nasce o dia. O sol arde em calor
como jovem noiva por sobre os limites das nuvens. O ser de luz agarra-se ao alvo braço do rapaz e golpeia sua veia, violentamente, contra a rocha. No hálito exalado pelas flores,
misturada à primeira alegria, fica uma delicada fragrância de tristeza, na qual repousa o orvalho.
Pássaros dourados assobiam, zelosa e insuspeitosamente, doces e voluptuosas perguntas no ar,
que ressoam castamente na magia do amor. Uma pequena lágrima de flor beija a fronte do rapaz – seu olhar perde-se como numa cripta morta – e nauseantes vermes devoram-lhe lentamente o cérebro.