Um tema tão onipresente como subreptíceo ao longo da obra de Oliveira, assim como dissemos que era o seu registro de humor, é sem dúvida a questão das relações entre classes sociais. Não se pode dizer propriamente que algum dos seus fi lmes seja “sobre” este assunto, mas não se pode negar que em quase todos eles existe uma fi na teia de re- lações de classe sendo exibida. Basta vermos primeiro o Aniki Bobó, de 1942, onde um dos garotos diz em certo momento: “e se nós fôssemos muito ricos?”; e por outro lado pegarmos um fi lme de 63 anos depois (Espelho Mágico), que baseia-se em livro de Agustina Bessa-Luis cujo título é A alma dos ricos. O tema surge ainda, mesmo que de manei- ra enviesada, em trabalhos como Francisca, O Passado e o Presente, Vale
Abraão, Amor de Perdição. Mas, sem dúvida, é no díptico O Princípio da Incerteza/Espelho Mágico que esta problemática é jogada mais para a
frente das atenções.
É curioso perceber a própria posição de Manoel de Oliveira: fi lho de um “dono de indústria” (capitão de indústria seria exagero), ele pas- sou boa parte do seu tempo em que não fi lmava administrando os ne- gócios da família. Ele narra um episódio especialmente revelador sobre o assunto quando da Revolução dos Cravos, em 1974, quando a fábrica foi ocupada e depois dilapidada por trabalhadores (num processo que leva à venda da casa da família de Oliveira para pagar dívidas). Oliveira se refere a este e outros episódios com grande ironia, ao dizer que era complicado para seus empregados entender que seu patrão era mais socialista (embora nunca tenha tomado bandeiras político-partidárias) do que eles mesmos.
Teatro
Na entrevista que deu a Leon Cakoff 3, o cineasta afi rma que “o cine- ma veio depois, para poder ser a síntese de todas as artes”. Se está longe de ser a primeira vez que ouvimos afi rmação com tal sentido, o que mais im- porta nesta frase do diretor é ver como ela está intrinsecamente encarnada em seus fi lmes, pois cada um deles, de maneiras diferentes, parece conseguir efetuar a tal operação de síntese acima mencionada. Curiosamente, oito anos antes (1996), no livro Conversas com Manoel de Oliveira4, ele afi rmava: “o teatro é a síntese de todas as artes”. As duas frases de Oliveira criam um espelho entre as duas expressões artísticas (lembremos O Sapato de Cetim: “cinema é teatro, teatro é cinema”) que, como toda boa expressão oliveiriana, parece tão contraditório quanto complementar. De fato, Oliveira afi rma na mesma entrevista a Leon Cakoff : “o cinema não pode ir além do teatro, só pode ir sobre o teatro”. E vemos a constância desta relação de respeito com a forma teatral em cada um dos seus fi lmes, além de estar na própria es- trutura de alguns (pensamos diretamente em Vou para Casa ou Inquietude, com suas encenações das encenações, e mais ainda em O Sapato de Cetim e
O Meu Caso). A ideia mesmo de encenação, o trabalho com o ator (cada vez
mais privilegiando o tempo longo nas atuações), a frontalidade constante. Mas, talvez a maneira mais viva com que podemos enxergar um viés teatral na obra do cineasta é pela sua formação de uma autêntica trupe que o acompanha fi lme após fi lme, começando com a continuísta Julia Buisel, sua colaboradora direta mais antiga; passando pela fotografi a com Elso Roque, Mario Barroso, Renato Berta; pela montagem, onde a par- ceria de Oliveira com Valerie Loiseleux é ainda mais constante (desde A
Divina Comédia); etc. Em seus elencos, a trupe de Oliveira começaria pelas
já citadas Leonores (Silveira e Baldaque), mas incorporaria também duas grandes atrizes portuguesas em papéis menores (Isabel Ruth e Glória de Matos), e recentemente, com o cosmopolitismo que ganha sua obra nos anos 90, Irene Papas e Catherine Deneuve.
3 In: MACHADO, Álvaro (org.). Manoel de Oliveira. Cosac & Naify, São Paulo, 2005.
Na parte masculina, Oliveira também tem sua dupla de ouro: acima de todos, com Luis Miguel Cintra (quinze fi lmes desde O Sapato de Cetim, na maioria como protagonista), mas também com Diogo Dória (a parceria mais longeva, que começa em Francisca e vai até o Espelho Mágico recente). Mas, da mesma forma que com as mulheres, Oliveira tem seus coadjuvan- tes constantes (entre eles, Miguel Guilherme, Duarte de Almeida, Ruy de Carvalho, David Cardoso) e suas adições cosmopolitas mais recentes (Mi- chel Picoli, Lima Duarte, John Malkovich). E, claro, mais recentemente, temos Ricardo Trepa, que já interpretou inclusive o próprio Manoel.
Vida
Se existe uma constante no trabalho de Manoel de Oliveira, é o de não simplifi car nunca a experiência humana, tentando sempre olhá-la por todos os ângulos quanto seria possível. Só assim podemos entender como uma obra tão marcada pela Morte, como já destacamos que ela é, seja tão completamente transbordante de vida. Por isso, se há uma palavra que pre- cisa fechar um glossário sobre Manoel de Oliveira é esta. Se a própria reali- zação do cinema é uma das formas que o ser humano arranjou de suplantar sua morte física pela eternização em imagens e sons, pela captura do tempo (tema central, por exemplo, de Inquietude), o próprio Oliveira defendeu a sua utilização do plano fi xo como sendo aquele que mais se aproxima de capturar a eternidade. Cada fi lme dele parece querer (e quase sempre con- seguir) conter o mundo em si – mesmo os que se passem todos em uma esquina (A Caixa) ou em uma casa (A Divina Comédia).
Vale Abraão, seu fi lme que talvez mais se aproxime do desejo de eter-
nidade de uma obra de arte, termina justamente com uma frase da perso- nagem Maria do Loreto, referindo-se a escrever um livro, mas que Manoel claramente transplanta para o seu conceito de cinema: “Não tem a menor importância, mas é aquilo que melhor imita uma vida”. Pois cada fi lme de Oliveira é isso: a imitação, a transmutação de uma vida em arte. Dentro desta vitalidade, não se pode ignorar que mais de 80% de seu cinema é feito após os 70 anos de idade, sendo marcado antes disso por longas in- terrupções. Esta longevidade de vida, que se torna longevidade de arte, tem refl exos inegáveis sobre o trabalho do cineasta. A compreensão da História
de uma vida, dentro da História do mundo, certamente é outra aos 97 anos de idade. Por isso, a imagem que fi ca de Oliveira é mesmo a do diretor que se transveste de ator apenas para dançar um tango que é a própria elegia de beleza da arte, da vida (Inquietude). Daí a última frase que diz em Con-
versas com Manoel de Oliveira, onde busca defi nir-se: “Um homem que ama
profundamente o cinema, porque ama profundamente a vida”. (...)
De resto, é como dizia o personagem em Francisca (depois transposto em O Princípio da Incerteza): escuta, sem necessidade de compreender, pois (a frase aí é do próprio Oliveira) o que se explica, não se compreende.